Библиотека      На главную

Галина Ишимбаева

«Вальтер Эйзенберг» и «Облако»
Сказки Константина Аксакова в немецком поэтическом контексте


«К. Аксаков, «самый боевой поэт славянофильства» {1}, в девятнадцатилетнем возрасте сочинил две романтические сказки — «Вальтер Эйзенберг» и «Облако». Произведения эти совершенно не вписываются в его позднее творчество, воспевающее патриархально-православную Русь и проникнутое верой в особый путь родной страны (см., например, «Сон», «Петру», «Безмолвна Русь», «Гуманисту», «Новгород», «Освобождение Москвы в 1612 году» и т. д.). Сказки 1836 года выбиваются из общего контекста литературного наследия К. Аксакова, и тем не менее (а может быть поэтому) они очень важны, потому что позволяют понять некие общеромантические закономерности духовной эволюции их автора.

Студент словесного отделения Московского университета, К. Аксаков с 1833 года на протяжении нескольких лет был участником «западнического» кружка Н. Станкевича, пропагандировавшего немецкую идеалистическую философию Шеллинга, Фихте, Гегеля. И хотя отношения К. Аксакова с молодыми людьми из философического сообщества не сложились (ввиду того, что в кружке Станкевича, по замечанию нашего героя, преобладало «воззрение, большею частию отрицательное» {2}, они во многом предопределили его готовность принять западный мир вообще и западную культуру в частности. Об этом приятии Аксаковым Запада, об осознаваемом им духовном родстве России и Германии свидетельствуют его многочисленные письма из-за границы, куда он направился по настоянию родных в 1838 году {3} и где посетил среди прочего Веймар, Йену, Берлин, Гейдельберг. Выбор немецких городов для посещения традиционен для русского путешественника первых десятилетий 19 столетия, ибо ему обязательно надлежало поклониться могилам Шиллера и Гете и подышать воздухом столиц немецкого романтизма.

Но еще до этой поездки, в 1836 г., когда были написаны сказки и когда личная жизнь Аксакова казалась такой безоблачной, он признавался своему адресату Марии Карташевской: «Как хороши немецкие песни, как хороша немецкая поэзия, как хороша немецкая жизнь, как хороша Германия! Страна, где поют стихи Шиллера и Гете, где жил Гофман и Жан-Поль Рихтер, где столько великих философий развились одна за другой, где люди так глубоко мыслят, так глубоко чувствуют, где человек является в таком благородном виде» {4}. В приведенном в письме перечне поэтических имен два классика, один сентименталист и один романтик, синтезировавший в своем творчестве философские и художественные поиски немцев и гейдельбержцев.

Сказки романтика К. Аксакова образца 1836 года свидетельствуют, что их автор очень хорошо знал творчество этих писателей, более того, испытал явное влияние немецкого поэтического мира, ибо они, аксаковские фантасмагории, откровенно литературны и вторичны по отношению к сказкам немецкого романтизма. Это не случайно. Первыми в новой литературе, кто с огромной силой выразил принципы романтической теории и создал эталонные романтические произведения, были немецкие романтики, особенно немецкие романтики иенского кружка.

Не удивительно, что и романтическая сказка возникла в недрах именно иенской школы. Под словами Новалиса: «Сказка есть канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным» {5}, — могли бы подписаться все ранние романтики. Потому что сказка была той художествен ной формой, в которой романтическое мироощущение получало свое выражение с наибольшей полнотой: художник в ней абсолютно свободен, полет его фантазии здесь беспределен, создаваемый им мир идеален и гармония в нем достижима. Романтическая сказка, несущая такую философскую нагрузку, не укладывалась в рамки эпического фольклорного жанра с его вполне устойчивой структурой (повторяющийся зачин, персонажи, характеры и приемы повествования, типичная концовка) и определенными типами художественного содержания (богатырские, этологические, волшебные сказки). Поэтому сказки, созданные иенскими романтиками, синтезировали элементы других эпических жанров — романа, повести, рассказа, новеллы, превращаясь в универсальный жанр, назначение которого — «быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением».

Другой особенностью романтической сказки иенцев является ее космополитический характер, что выражается в выходе за пределы чисто немецкой национальной сказки, в обращении к сказочно-мифологическому наследию народов мира, которое переосмысливается и зачастую переакцентируется. Сугубо немецкие народные предания, сюжеты, темы и образы в сказках иенских романтиков подчинены общечеловеческой, с романтической точки зрения, проблематике.

Ситуация изменяется в период национально — освободительных войн Германии против наполеоновской Франции (1806—1813), когда романтики гейдельбергской, берлинской, швабской школ делают ставку исключительно на немецкий фольклор как на средство консолидации сил нации в ее борьбе против оккупантов.

Таким образом, можно говорить о двух этапах в развитии немецкой романтической сказки, отличающихся друг от друга пафосом направленности (общечеловеческое — национальное) и способом осмысления мира (философское — филологическое).

Ранний К. Аксаков занят вопросами, которые интересовали иенцев, отсюда это специфическое иенское звучание его сказок, усложненное включением в его тексты прямых и опосредованных цитат из Гете, Шиллера, Гофмана.

Сказка «Вальтер Эйзенберг» («повесть», как определил жанровую специфику этого произведения сам автор) была впервые опубликована в 1836 году под названием «Жизнь в Мечте» и посвящена Марии Карташевской. Это откровенно немецкое по колориту произведение. Ему предпослан эпиграф из стихотворения Шиллера «Текла»: Wage du, zu irren und zu traumen (Осмелься на то, чтобы сходить с ума и мечтать). В сказке использованы узнаваемые немецкие имена и фамилии, в контекст введено стихотворение, написанное в подражание знаменитой песне Миньоны из «Вильгельма Майстера» Гёте. Но «Вальтера Эйзенберга» отличает не только наличие немецких аллюзий, лежащих на поверхности, но и глубинная внутренняя соотнесенность с немецкой раннеромантической и гофмановской традициями.

Уже описание характера заглавного героя в детстве выполнено с использованием отчетливо романтических формул: это был ребенок «с головою пылкою, сердцем, способным понимать прекрасное, и даже с могучими душевными силами» (609) {7}; мальчику, отличающемуся «болезненным состоянием души», кажется, будто «везде преследовал его какой-то злой дух, который нашептывал ему ужасные мысли и влек к преступлению» (609) и т. д. Весь этот набор достаточно стандартных для романтической ситуации определений есть не что иное, как аксаковские вариации на тему «Песочного человека» Гофмана (1815), где Натаниэль практически так же описывает себя в детские годы.

Изначальный гофмановский посыл получает дальнейшее развитие на образном, тематическом, сюжетном, идейном, поэтическом уровнях сказки «Вальтер Эйзенберг».

Образ Карла, друга героя аксаковской повести, — зеркальное отражение образа Лотара, друга гофмановского Натаниэля (оба. Карл и Лотар, выступают как носители разумного, рационального начала и пытаются предостеречь от опасности погружения в мечту). Художественное воплощение странного доктора Эйхенвальда соответствует тому, как решены образы старого адвоката Коппелиуса (он же — механик Джузеппе Копполо) и профессора Спаланцани. Все эти персонажи окружены таинственностью, имеют сатанинский характер, обладают запредельными возможностями. Роковая красавица Цецилия сродни гофмановской Олимпии. Их объединяет тема куклы, автомата, механизма, вторгшегося в мир живых людей и претендующего на то, чтобы диктовать в этом мире свою волю.

Наконец, роль трех граций с картины Вальтера Эйзенберга играет в истории Натаниэля Клара. Эти героини воплощают светлую ипостась женской души, несущей гармонию мужчине, и именно они в какой-то момент становятся объектом нападения сходящих с ума Вальтера и Натаниэля.

Само развитие сюжета, связанное с тем, что молодой человек отказывается от себя и полностью подпадает под действие чар демонической красавицы, идет у К. Аксакова так же, как и в гофмановской повести. Адресный характер кульминации сказки тоже узнаваем, благодаря теме глаз Цецилии, которые повсюду видятся герою, «жгут, палят его внутренности» (619). (Сравните у Гофмана: «Тысячи глаз взирали на Натаниэля, судорожно мигали и таращились... и все страшней и страшней сверкали и скакали эти пылающие очи, и кровавые их лучи ударяли в грудь Натаниэля» {8}). И разрешение конфликта — сумасшествие и смерть героев — в обоих произведениях одинаково.

Следуя структуре «Песочного человека» и характерному для этой повести способу создания персонажей, Аксаков, однако, опирается и на другие романтические традиции. В частности, поэтика его сказки позволяет увидеть следы влияния Тика и Новалиса.

На мой взгляд, в «Вальтере Эйзенберге» синтезированы мотивы двух самых известных сказок Тика — «Белокурый Экберт»(1796) и «Руненберг»(1802)

Мир таинственно-мрачной романтической фантастики «Белокурого Экберта», где героиня, Берта, рассказывает историю о своем детстве и о преступлении Вальтеру и где Вальтер затем преследует ее в разных обличьях, сам являясь одной из масок старухи-ведьмы, близок миру страшной, непостижимой, бесконечной тайны сказки К. Аксакова, где Вальтера мучит морок Цецилии А героиня «Руненберга», прекрасная женщина, владычица знаменитой горы, поглотившей и уничтожившей романтического мечтателя Христиана, выполняет ту же функцию, что в жизни Вальтера Эйзенберга — Цецилия (кстати, Е^епЬег^ — железорудная гора — перекличка имени с названием горы К. ипепЬег§ — руническая гора — показательна1)

Что касается Новалиса, то на К. Аксакова, безусловно, повлияла его натурфилософия Во всяком случае герой сказочной повести излагает новалисовскую идею мистического единства бытия «Природа, чтобы достигнуть до каждого человека, должна была пройти целый ряд созданий по всем своим царствам и одну и ту же мысль выразила сначала в камне, потом в растении, потом в животном и, наконец, беспрестанно совершенствуясь, в человеке развила ее в высшей степени» (612) Вальтер Эйзенберг далее демонстрирует такую возможность нерасчлененного бытия мира реального и идеального, когда сначала создает картину с оживающими грациями, а затем и сам переходит в этот идеальный нарисованный мир.

Но «жизнь в поэзии» (вспомним знаменитую формулу из гофмановской сказки «Золотой горшок» « ЬеЬеп ш В1сйш§») романтическому герою не удается, оживший на полотне Вальтер Эйзенберг умирает.

Таким образом, рассказанная К. Аксаковым романтическая история отчуждения Вальтера Эйзенберга, который гибнет в столкновении с жестокой действительностью и с иррациональными силами, выдержана в лучших традициях немецкого романтизма. При этом начинающий писатель, следуя иенскому канону, отказывается от любезной иенцам идеи о достижимости идеала и гармонии К. Аксаков выражает в «Вальтере Эйзенберге» общеромантическое настроение, характерное для поэтического мира 1830-х годов, на которое такое огромное влияние оказал Гофман.

По этому же принципу «следования образцу с учетом изменений в мироощущении» выстроена и другая аксаковская сказка 1836 года, не опубликованная при жизни автора — фантастическая повесть «Облако». Здесь отчетливо звучат некоторые мотивы, заимствованные у Тика и Новалиса.

К. Аксаков использовал в «Облаке» прием из сказки Л. Тика «Эльфы» (1828). Суть этого приема в том, что романтическое двоемирие переносится в плоскость противопоставления внутреннего, поэтического мира детства внешнему, рациональному, рассудочному миру взрослых, где умирает гармония и исчезает красота.

Мировосприятие аксаковского героя, десятилетнего Лотария Грюненфельда, приобретает в «Облаке» статус магического кристалла, сквозь который мальчик приобщается к познанию тайны внутренней сущности природы. По мнению автора-повествователя, такая возможность к постижению момента истины отличает не одного Лотария, а «каждого из нас в детстве» (602). Именно ребенку удается увидеть в одном легком облачке прекрасную девушку, в другом — грозного старика и вызвать в девушке-облачке светлое чувство к себе. Более того, Лотарий интуитивно понимает, что это происшествие — его внутреннее достояние, сокровище» (598), которое надо оберегать от благоразумных взрослых. Проблема, однако, в том, что ребенок, вырастая и перенимая привычки своего окружения, перестает быть носителем высокой истины бытия. На этом несовпадении детской и взрослой сущности одного и того же человека и построен конфликт аксаковской сказки. Во второй ее части читатель узнает о разительных переменах в Лотарии: десять лет спустя он превратился в суетного, тщеславного и самодовольного светского юношу.

Этот «один из первых модников» (599), однако, не безнадежен: он способен на искреннюю любовь, которая действует на него облагораживающе и может вернуть утраченную цельность мировосприятия и прозорливость. Его избранница — встреченная при таинственных обстоятельствах Эльвира Линденбаум. Они словно созданы друг для друга — их редкостное взаимопонимание подтверждается в сказке и лингвистически: das Grunenfeld — зеленое поле — и die Lindenbaum — липа — гармонируют, взаимно дополняя друг друга, символизируя жизнь, пробуждение природы и т. д. Но идеальный союз мужского и женского начал в романтической системе координат немыслим. Вспомним в этой связи, как гофмановский Ансельм, романтический поэт из «Золотого горшка» (1814), соединившийся с прелестной Серпентиной, превратился в филистера и мещанина. Герои К. Аксакова избавлены от сурового испытания поэзии прозой бытия, но и на их пути преграда. Эльвира принадлежит к числу мистических существ-облаков, но, как сказано в специально сочиненных для повести стихах, «если в их груди эфирной // Забьется к смертному любовь, // Они покинут край свой мирный// …» (601).

Лотарий однажды оказался случайным свидетелем беседы Эльвиры с каким-то стариком и узнал тайну своей возлюбленной. И хотя он не выдал, подобно тиковской Марии из «Эльфов», того, что услышал, взрослым — кончилось благоденствие, разрушилась мечта, девушка-облако должна выполнить жесткое предписание: бросить «милую семью» и «в край далекий, на чужбину» «нести любовь свою» (601). Гармония ребенка с природой обернулась дисгармонией и диссонансами в отношении с нею же взрослого юноши, который умирает от тоски.

Это широкое философское обобщение в духе «Эльфов» Тика приобретает глубину благо даря привнесенным в сказку идеям и образам Новалиса из его романа «Генрих фон Офтердинген» (1802). Одно из центральных и ключевых понятий, введенных в художественную практику иенцев именно Новалисом — Sehnsucht — томление — вплетается К. Аксаковым в ткань повествования отнюдь не случайно. Говоря о любви своего героя, он выделяет в русском тексте немецкое слово: «…это чудное состояние, какое-то безотчетное, безграничное стремление, какое-то Sehnsucht…» (604). Как юный Генрих, увидев во сне свой голубой цветок, стремится наяву постичь его символическую и реальную природу в женщине, которую теряет, так и Лотарий в полусне лицезрел свое облачко, которому суждено было сыграть в его жизни роль blau Blume, тоже обретенного и тоже утраченного.

Подведем итоги: сказки К. Аксакова 1836 года «Вальтер Эйзенберг» и «Облако» выдержаны в лучших традициях немецкой романтической классики и свидетельствуют о западной ориентации его эстетических запросов в юности. К. Аксаков следует прежде всего за иенцами и за Гофманом, как их наследник в постановке романтических проблем и способов их разрешения. Однако при этом он, подобно гейдельбержцам, структурирует весь свой сказочный материал вокруг «немецкости» как таковой. И это романтическое почвенническое германофильство, замешанное на философско-художественном опыте иенцев и Гофмана, станет тем гумусом, на котором К. Аксаков очень скоро начнет строить здание славянофильства.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Ревякин А. И. История русской литературы XIX века. Первая половина. М. 1977. — С. 446.
2. Пит. По: Анненкова Е. И. Аксаковы. СПб. — С. 79.
3. См.: Письма К. Аксакова из-за границы // Анненкова Е. И. Указ. соч. — С. 110—116.
4. Цит. По: Анненкова Е. И. Указ соч. — С. 111.
5. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. 1980. — С. 98.
6. Там же. — С. 99.
7. Все цитаты из сказок К. Аксакова приводятся по изданию Сильфида. Фантастические повести русских романтиков. М. 1988 — с указанием в скобках страницы.
8. Гофман Э. Т. А. Песочный человек // Гофман Э.Т.А. Золотой горшок. М. 1991. — С. 157.

Впервые опубиковано в журнале "Бельские посторы" №11, 2004 г.